阿皮亚谈歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的设计

　　围着布景的左面和后面而又向右延伸的城堡墙壁，必须围住特里斯坦，好似屏风围住一个病人。而台前右侧的景片又似为屏风的一头，因此好像是有人故意移去了部分屏风以让观众看见舞台那样。屏风的两头露出大块的天空，而屏风和舞台地板间又以围墙连接起来。

　　除了适才所谈到的布景的大轮廓外，只需稍加一些主要部件就完成了，例如要提供舞台上部的沿幕形象，以及为笼罩城堡空地的阴影找到合理的根据。但为了使投在舞台地板上的灯光产生变化，平台必须这样组合：台左整个墙壁为一个扶垛般的支柱所加强，这给于它一个明显的特征而又并不损害它的单纯。在它的基础上舞台地板略向下沉，然后又升起，以形成一个大树根部的起伏，特里斯坦就躺在这棵大树底下。从这树根开始，舞台地板又下降到一个较低的平面上，以致从这棵大树到较低的台右，似乎有一条通路从台后的城堡大门通达台前。靠近城墙的从海上来的便道也稍稍高起。利用了这样的结构，舞台成为了一个左高右低的倾斜面，因此从台右方以一个倾斜角度射来的灯光，很自然地照到了扶垛的墙脚。

　　还必须精心设计的是布景与明亮天空相对比的轮廓线，在这里必须保持高度的单纯化。柯文纳观察海面的高地要与台右的城墙结合，并稍往台前，从而他并不明显地破坏线条的统一，同时又始终一贯地作为一个剪影显露在那里。很明显，任何观众都不应看到海洋，在墙壁与天空间不存在水平线。而天上无云，一片纯蓝色。

　　为使灯光很自然地投到特里斯坦身上，他的地位应处于天空的对面，周围的物件也愈少愈好，多余的舞台道具只能破坏布景的统一。柯文纳只简单地在树根间平铺一件外衣，就这样随意地设置了一个不显眼的休息地，让受伤的特里斯坦躺在那里。当大幕下降时，整个场景寂静无声，而色彩又很单纯，观众的眼睛只能看见落日的最后一点余晖投照在伊索尔德惨白的面容上。

　　可能瓦格纳乐谱上附加的关于布景的按语只能算是一种简短的评价，而不是要人们逐字逐句加以遵守的纲要。因为瓦格纳在讲到舞台布景时只是从戏剧的主要诗句内容出发，而不是从演员的观点出发。这简直好像瓦格纳在乐谱以外寻求另外一种布景的形式。

　　在《特里斯坦与伊索尔德》的最后两幕中，舞台灯光和布景的总体结构已经把绘景的任务降低到了最小限度。设计者对于绘景本身并无什么特殊要求。相反，设计者的任务是要降低它的重要性，使其成为背景的一个完全从属的因素。但在第一幕，因为我们还处于男女主人公的外部生活之中，我们只能完全从我们所见到的去理解悲剧的含义。假使在下面几幕中我们要把真实世界降低到可以表示它的最简形式，那么作为对比，我们在第一幕中不仅要表现它的真实感，而且还要能表现出它的特点——最后出现一种剧中主角可能逃逸的幻觉。

　　从这一点上说，第一幕为布景提供了一个绝好的机会。

　　晨曦中伊索尔德正在她的船篷里，脸庞深埋入枕头，试图逃避她所害怕的现实。但是来自她所憎恨的现实的声音却传进了她耳朵。她不由自主地跳下床头。水手的歌声对她似乎是一种人身侮辱。她用以逃避现实的虚假的庇护所——船篷里的空气那样沉重，她几乎要窒息了。最后，当周围的现实向她袭来时，她决心要面对它，且战胜它。她下令拉开了船篷的幔幕。

　　海风吹入这敞开的船篷。伊索尔德凝视着，凝视着，眼睛里充满着光亮，这种光亮对她说来完全是象征性的，使得她宽恕了特里斯坦的背叛。因为对她说来唯一的真实也就是她在他面前逐渐认识到的世界。她认为他已被魔法约束住了，但她不能再继续充当这被动的角色。当她愈来愈不能回避这局面时，她决定参与它。悲剧冲突是紧迫的。伊索尔德必须静待它的到来。在她进退两难的处境几乎达到无法忍受的时刻，船篷的幔幕又闭上了。

　　音乐似乎为这种矛盾冲突的交替出现所压抑。她，至尊无上的君主的配偶，却在绝好机会的面前束手无策。现在，在船篷的静寂和昏暗之中，她的感情却高涨起来，现实世界像浪花那样撞击着船舷，但这又有什么意义呢?直至特里斯坦和伊索尔德否认这周围世界的存在，直至他们想支配现实的瞬间愿望迫使他们从苦难最深的时刻发出热烈地呼喊，幔幕是不会再拉开的。他们对自己行为的含义已看不清楚了。因此伊索尔德船篷的幔幕，从字面的意义上理解，组成了内在的和外部的戏剧的分界。戏剧的主要动作，从乐谱的精致细微的要求出发，也从实际空间运用的简单含义出发，被这幔幕造型地和戏剧性地加以具体化了。

　　对于舞台设计者，没有比加强舞台这两个部分的对比更重要的了。他必须运用他所掌握的一切手段来强调整场布景的戏剧性地象征手法。大部分的戏剧动作都发生在伊索尔德的船篷里，而所有的动作又都用来表达伊索尔德的内心冲突。当然，白兰琴是传统的知心密友一类角色，但这个角色为音乐处理所改变了。她是使冗长的独白和主要人物间情感交流合理化的一个权宜人物。音乐使她的声音较之一个其任务仅在引起对答的常规人物要重要得多。因此她在这个内室(庇护所)里出现是合理的。而船篷的幔幕按照外部现实的情况，像人的眼皮那样开合。

　　舞台这一部分的灯光应非常匀称，而且不要产生任何阴影。脚光，虽然用得很微弱，但必须使演员的容貌形状很清楚地为观众所见。而船篷外面的灯光则应造成尽可能多和尽可能杂乱的影子，使其与船篷内对比，成为一个现实世界的是非之地。船篷之内，有着少数像家具用品之类的必要的道具，要尽量的简单和普通。而灯光的表现力应在舞台的外面部分达到它的顶点。同时，舞台布景的结构必须使演员和整个舞台画面的统一得到加强。而绘景在这场布景中的作用就可以从上面的说明中明确地引申出来。

　　当这些基本条件实现以后，舞台画面的一般布置就并不重要了。但这些基本条件必须产生一个后果：那就是，当船篷的幔幕拉上以后，海洋和天空必须不为观众所见。在这场戏开始时，白兰琴推开船篷的一扇活板门外望，观众只能从后面透进来的亮光中得到外界的印象。天光照射到白兰琴的足部，但还不够强烈到在地面上产生阴影。船舶可以很简单地使用几根绳索的富于特征的线条来表示，因为乐谱已很清晰地把船舶表示出来，因此舞台设计者如在舞台上堆砌许多航海设备的细节，便成为笨拙的重复了。(注：但不幸的是在这幕戏上演时，情况却常常如此。)

　　让我们总结一下《特里斯坦和伊索尔德》剧中舞台布景所起的作用。在第一幕中，它以一种极为具体的方式使矛盾冲突戏剧化，这种冲突后来发展成为两个主角生活中的内心的精神的冲突。灯光在伊索尔德船篷里的作用是消极的，像第二幕中对实际布景而言也是消极的一样;而船篷外则是现实世界的矛盾冲突的场所，它又为以后的舞台画面预伏下戏剧性的对比。在第二幕中，舞台布景的极度精简是必要的。但为了紧密配合演员任务所规定的戏剧动作的需要，它组成了有高度表现力的起伏变化的舞台平面结构。灯光使其统一，而又有着进一步的目的，那就是使内在的动作戏剧化。在第三幕中，灯光占了统治地位，决定了布景方案中的任何其他事物。光与影在戏剧演出的进程中获得与音乐主题那样相同的重要性，这种音乐主题一经规定和展开，有着无限的变化范围。特里斯坦的痛苦是足够的动力使这类灯光发挥它的最高表现力，而同情的观众又为男女主人公的内心悲剧所压倒，任何形式的舞台布景如果不体现这一设计因素的话，就会使观众分神。假使缺少像我所指出的那类舞台演出的话，观众真会感到苦恼，因为他们需要通过视觉得到一种印象，从某一点上说，这种印象应相当于乐谱的无可比拟的情感力量。灯光是唯一能连续地产生这种印象的手段，而它的使用又为乐谱本身所推动和证明为合理的。

　　我们会发现对《特里斯坦和伊索尔德》的上演最重要的是画面的完整统一，我写的上述简短摘要证明了这个事实。舞台设计者应有充分的认识来接受歌剧所要求于他的那种从属性，从而证明他有着足够的教养使他能避免任何审美上的明显错误。

　　《特里斯坦与伊索尔德》第二幕(2)

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