关于阿皮亚
阿皮亚(1862-1928)，瑞士人，性喜戏剧，习音乐，潜心研究瓦格纳歌剧，于1895年出版了《瓦格纳音乐剧的演出》，是一本仅五十一页的小册子。后来又在1899年出版了德译本《音乐和舞台演出》。这本书发行量很少，读者不多，也不再版，因此就成为了收藏家的珍品。阿皮亚的书较难理解，幸而《音乐和舞台演出》附有十八幅为瓦格纳歌剧所作的设计图，形象精炼，气氛生动，特别是灯光作为舞台上的重要造型因素这一点在他图中有充分的显示，从而他的理论也就得到了重视。他与戈登·克雷两人被称为欧美新剧场艺术的先驱者。名声似不如克雷大，然而受到重视和尊敬则超过克雷。
阿皮亚把演员的动作作为剧场艺术的中心，他说：“在剧场中，我们必须探索去加强戏剧的动作。”“正是演员出现在舞台上才产生了戏剧动作，没有演员就没有动作。”他的一句至今常为人所乐于引用的名言是：“不要去创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中人的幻觉。”他接着解释说：“当森林中的树为威风所吹动，吸引了齐格弗里德的注意。我们观众看见齐格弗里德沐浴于流动的光影之中，而不是画布的碎片为舞台特技所牵动。布景的幻觉处于演员的活动之中。”阿皮亚又以演员为尺度，“布景的每一部分都要以演员的尺度来衡量，才能产生统一。”他的重视演员，与克雷的嫌弃演员适成强烈的对比。他所设计的富于诗意的布景，演员在其中的地位得到了加强，演员动作的含义得到了显示。
阿皮亚认为当时演出的错误在于死的布景和活的演员之间的冲突，特别是舞台上出现了大量透视画景，当演员作为一中尺度出现在画布前时，观众眼睛的精密仪器就立刻发现了这种谬误。他主张取消透视画景是很彻底的，他认为作为画幅画得越好，作为舞台布景就越坏。“因为演员的动作与画布上的东西不能产生有机的联系。”不仅绘画布景与演员格格不入，也与照亮它的灯光格格不入。“灯光和垂直的画面互相抵消而不是互相加强。……这两者之间有着不可调和的矛盾。”阿皮亚提出的解决方法就是废弃平面透视，而使舞台上的布景立体化，然后通过灯光这一活动的戏剧因素使其美化、柔和，以致和活动的演员调和起来，成为一个整体。对于舞台演出的整体性，阿皮亚是一再予以强调的。
阿皮亚关于灯光作为舞台上重要的造型手段的想法，在十九世纪末灯光设备还远未完善的时候提出来，是一种向前的跃进，很多想法几乎超越了一个时代，因此他被认为是现代舞台灯光的创始人是完全应该的。他的灯光运用象诗和音乐那样优美而缜密，这不仅在他的设计图中可以见到，在他的著作中也有许多重要的阐述。他提出的舞台美术创作的理论对后世产生了深远的影响，几乎所有的有成就的舞台美术家无不从他的理论中受到启发和教益。
“特里斯坦与伊索尔德”一文，是《音乐和舞台演出》一书中的一篇附录。美国导演、设计、戏剧理论家李·西蒙生把它英译后放在他的《布景设计艺术》一书中，因此我们有幸读到这一篇有关舞台美术创作理论的最早的重要文献，现在把它翻译出来，译笔有错误和不妥之处，希望大家指正。该文中有些地方还出现象征主义、神秘主义的色彩，阅读时应进行分析批判。为了帮助理解它，文后附歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的故事梗概，读者可以先读梗概，然后再读本文。
附图四幅，前两幅是《特里斯坦与伊索尔德》第二幕的前后两个不同的气氛。第三幅《女武神》的一景，显示了阿皮亚的一个重要创作原则，即演员的地位因布景而得到了加强，而布景也因演员在其中出现而更生动有致，景物和人物两者相得益彰。第四幅《帕西法尔》的森林一景，阿皮亚首创地以帷幕来取代森林的繁琐枝叶。这四幅都是阿皮亚的有代表性的作品，现请丁加生同志重绘刊出。
——吴光耀
《特里斯坦与伊索尔德》第二幕(1)
如前面所谈到的，观众看一场戏剧演出，它显然包含着一个内在的心灵的戏剧。瓦格纳对作品如何上演的指示仅限于最小范围以内，这样，就使设计者有自由区探索各种可能性。主要动作的音乐传入观众的耳朵，是如此令人信服地清晰和流畅，这是瓦格纳所谱写的音乐诗剧的特点。与此同时，观众的目光又接触到完全是人为的布景图解。即是一眼看见它似乎很赏心悦目，但在实践中常会发现后果并非如此。视像和声音的平衡——这是音乐剧的最本质所在——被搅乱了，因此戏剧本身必蜕变为感觉印象上的混乱。
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